文丨刘彤

唐卡，作为喜马拉雅绘画艺术的代表，在西藏这块广袤的土地上世代相传了已逾千年，早已成为藏族人民的信仰和精神图腾。

关于唐卡，一个被广泛接受的定义是：来自喜马拉雅地区表现特定宗教题材（藏传佛教）和意义的卷轴绘画；然而，世界上最早的唐卡究竟出现于何时？这一公案至今仍难以得到确凿的定论。

在藏族地区广为流传的一种说法（出自《大昭寺目录》）是：世界上第一幅唐卡是一幅白拉姆画像，由藏王松赞干布用自己的鼻血绘制而成；另一种说法则是：唐卡其实是一种外来的绘画艺术形式，其中以著名意大利藏学家图齐的观点最具代表性，他认为唐卡的前身是来自印度的一种被称为pata（pata-madala）的布画，而作为一种成熟的绘画形式，唐卡最早出现于公元10-11世纪之间。考虑到西藏与印度之间自古以来的文化联系，似乎图齐的说法更能令人信服。

唐卡与世界上最早的绘画形式——壁画，乃是一母同胞的姊妹。最初的唐卡出现之后，它与其同时期的佛教壁画无论是在风格上还是内容上都有着众多的相似之处，当时的艺术家极有可能同时进行着这两种不同形式的创作活动。在此需要特别说明的一点是，西藏在吐蕃时期（公元7-9世纪）的绘画遗留非常之少，现存除了英国人斯坦因和法国人伯希和等人在20世纪初从敦煌掠走的出自莫高窟第17窟中藏经洞的那一批布本、绢帛本以及纸本佛画（这些吐蕃时期的早期佛教绘画尚不能称之为“唐卡”）以外，就只有在当时地位较高、规模较大的寺院里还保留有一些壁画遗迹，这些幸存下来的佛教壁画普遍比传世的唐卡要早。以建于公元10-11世纪前后，今天位于印度境内的阿基寺以及西藏阿里地区的托林寺为例，其寺庙中尚残存有西部早期的佛教壁画遗迹，而与其同时期的实物唐卡却从未被发现过。

与其他绘画艺术不同，唐卡最初的功能并非是为权贵阶层进行艺术欣赏而提供服务的，而是以宗教服务和传播为目的。唐卡是藏传佛教中密宗的修法和传法的工具，是一种便于携带的佛像载体。与大多数具有历史传承的艺术形式一样，在漫长的年代中，唐卡绘画风格的演变也受到时代、政权、教派以及大师等多重影响，进而形成了我们今天耳熟能详的各种流派，如青海热贡、勉塘、钦则钦莫、噶玛嘎赤等。

如今人们能够在博物馆和私人藏家手里看到的最早期的唐卡大约可以追溯到公元11世纪前后，有明确文字记载可以佐证其具体年代的无疑是下面这幅《热振寺女神》绿度母唐卡（图一），根据对后来偶然在该唐卡背面被布包裹处所发现的题记进行分析，它的制作年代大约为公元11世纪的后半叶，目前这幅唐卡被收藏于美国沃尔特斯艺术博物馆。

图一 公元11世纪末 热振寺女神绿度母唐卡

事实上，在公元11世纪前后，在西藏地区同时存在着两种不同的绘画风格，一种是流行于西藏西部阿里地区古格、普兰和拉达克的早期西部风格，其中以早期古格绘画为代表，被称为“上古格”风格。古格王朝（公元10-17世纪）在其全部700多年的历史当中，有400多年（公元11-15世纪）间经历了一个神秘的文字记录空档期，时间在这里仿佛突然中断了一般，时至今日没有任何关于这一时期古格王国的文字记录流传下来或是被考古发现。在公元15世纪以后，随着西方传教士陆续进入这一地区，才开始有了后来的文字记录，从此开始，直到公元17世纪古格王国被拉达克灭亡的这段时期被称为“下古格”。“上古格”时期样式的唐卡，时至今日未曾发现有任何出土或传世的作品，这已经成为了西藏考古史上的又一起公案，而我们也只能到与其同时期的佛教壁画中去寻找一些端倪（图二）。

图二 公元10-11世纪 上古格时期托林寺壁画

这一时期的西部绘画明显受到克什米尔艺术风格的影响，所谓克什米尔艺术风格指的是以兴起于公元1-3世纪印度贵霜王朝时期的健陀罗佛教艺术为母本，在吸收了西亚波斯艺术之后所形成的一种融合式佛教艺术样式，画面中的人物特点非常鲜明，女性形象普遍体现为细腰丰乳肥臀，有着代表性的弧形眉和鱼形眼，手掌相对较小，手指末端有翘起的卷指肉，服饰方面则明显受到波斯细密画的影响，表现手法极其细致而繁复，主尊头戴标志性的大尖角头冠，人物背光通常为圆形或椭圆形，与马蹄形的头光连成一体，人物或背景常用明暗渲染的手法表现画面的立体感，这种渲染手法或者是在人物主体色彩上使用暖色调（红、黄），而在背景色彩上使用冷色调（蓝、绿），或者是在人物主体色彩上使用冷色调（蓝、绿），而在背景色彩上使用暖色调（红、黄）。令人遗憾的是，这一时期的绘画形式目前仅发现壁画一种，于是问题来了，在公元10-11世纪的古格王国是否曾经存在过唐卡绘画呢？对此学界一直以来都在争论不休，笔者认为答案是肯定的。因为无论是从当时西部的宗教、政治以及人文环境上看，还是从在画布上进行绘画的相关技术上来看，在布、帛等材料上绘制唐卡的条件都已经具备，只不过由于当时的唐卡产量非常稀少，加之年代久远，导致这些早期艺术品全部都湮灭在历史长河之中。

另一种非常重要的绘画风格是流行于西藏中部卫藏地区的帕拉风格，这一类绘画作品的形成年代大约在公元11-13世纪之间。从今天我们有幸可以见到的形式上看，除壁画以外还有唐卡，而这一时期的唐卡有着一个非常西藏化的名字——“噶当巴”。帕拉风格源起于公元8-12世纪之间尊崇佛教信仰的印度帕拉王朝，帕拉风格继承了之前的笈多艺术风格，其佛教造像和绘画艺术在这一时期被发展到了一个相当辉煌的高度。到公元12世纪末，随着伊斯兰教大规模入侵印度，佛教在印度本土逐渐灭绝，而佛教艺术则随着大批逃离印度的僧侣和匠人转往其他地区。毫无疑问，其中的一部分人来到了西藏，并带来了精湛的绘画与造像技艺。

再回到图一这幅名为“热振寺女神”的世界最早唐卡上来，纵观它的整体布局、人物形态、动作以及服饰特征，都是地地道道的印度帕拉样式。该幅唐卡的主尊是以菩萨形象示现的绿度母。有学者认为这幅唐卡是在“上路弘传”（注：来自印度的阿底峡大师前往古格住锡三年并完成藏传佛教历史巨著《菩提道灯论》后被其弟子仲敦巴迎请到卫藏地区传法，这一历史事件被称为“上路弘传”）过程中由阿底峡大师从印度带到西藏的，然而笔者却认为这幅唐卡更有可能是在西藏本土上绘制的。原因有二：第一，众所周知，热振寺是阿底峡大师的弟子仲敦巴于公元1056年在卫藏地区所创建的第一座噶当派寺庙，根据题记显示这幅唐卡确实是专门为热振寺所绘制的，如果是这样的话，它的大概制成年代应当是位于公元11世纪下半叶的1057-1082年之间，此时的热振寺已经基本建成，且阿底峡大师已先于此时圆寂（公元1054年），因此不大可能再与大师本人有什么直接关系；第二，该幅唐卡画面上位于主尊绿度母左右上方分别有两个身着红衣的上师形象，右上方头戴红帽者位置略高，基本可以认定为阿底峡大师，左上方留黑色长发辫者则是阿底峡的弟子仲敦巴。由此可见，这幅唐卡实际上是后人为了纪念两位大师而绘制的，而非大师早期从印度带入的。综合考虑各方面因素，这幅唐卡更有可能是由当时某位来自印度的画师受人委托用其所擅长的帕拉绘画手法绘制的。

今天全世界各大博物馆以及私人收藏的早期噶当巴唐卡，基本上可以分为印度帕拉和卫藏帕拉两个分支，二者之间略有不同。从时间上看，印度帕拉风格（图三）要早于卫藏帕拉风格，印度帕拉风格的噶当巴唐卡基本上是早期西藏对来自印度原有帕拉风格绘画的完全复制和接受，事实上，很可能就是当时正在西藏流亡的印度僧人或画匠亲自所作。

图三 公元11-12世纪 印度帕拉风格强巴佛唐卡

印度帕拉风格的唐卡与稍晚的卫藏式帕拉风格不同，画面布局还没有形成后者的那种异常规整的棋格状形制，唐卡的主尊题材通常以佛或菩萨为主，主尊身上所着衣物很少，沿袭的依旧是印度习俗。在图三所示的这幅唐卡中，主尊强巴佛（弥勒）头戴帕拉风格的五叶佛冠，唐卡上半部分背景中的菩萨眷属呈现出印度帕拉常见的“群组式（Group）”构图方式（注：该术语出自国际知名喜马拉雅艺术专家、“喜马拉雅艺术资源”网站(HAR)创始人杰夫·瓦特【Jeff Watt】先生）。唐卡人物的面部为帕拉风格典型的长方形，眼睛的位置较为靠上，眼部呈弓形，两耳佩戴帕拉式轮状耳环，标志性的红色手掌心，胳膊的臂环位置较为靠上，身边的协侍菩萨半侧身而立，体态婀娜，呈现出典型的“三折枝”姿态，这种S形身体姿态的艺术表现方式明显来源于印度（图四）。

图四 公元1-3世纪印度贵霜王朝时期 健陀罗风格夜叉造像

在时间序列上，印度帕拉风格的唐卡绘画主要流行于公元11-12世纪的西藏卫藏地区（注：通常指西藏中部包括拉萨和日喀则在内的核心区域；“卫——前藏”、“藏——后藏”，卫藏历来是西藏中央政权的所在地），就其绘画特点来看，基本上是对源自印度的帕拉绘画风格的全盘复制。从12世纪后半叶开始，这一情况逐渐有了变化，来自西藏本土的文化元素不断加入进来，一直到13世纪前期，开始形成卫藏帕拉绘画风格，可以说，卫藏帕拉风格绘画是西藏本土画师在印度帕拉风格的基础之上吸收和融合了西藏本土元素之后所做出的尝试和创新。

在卫藏帕拉风格的唐卡中，画面的整体构图方式渐变成了今天我们所熟悉的规整的棋格状布局，主尊的形式和题材也开始更加多样化，除了佛、菩萨以外，上师、护法、坛城等具有浓厚西藏本土气息的元素也加入了进来，其中尤以上师题材内容为代表，这一时期的唐卡中出现了大量表现上师的题材。从黑水城出土的西夏文物中可以发现，在几乎与其同一时期的西夏唐卡中，同样也大量存在着表现上师题材的内容，这也从另外一个侧面证明了历史上西藏与西夏王朝之间存在着极强的文化纽带。

图五 公元13世纪 卫藏帕拉风格十二上师唐卡（正面）

这是一幅较为典型的公元13世纪前后的卫藏帕拉风格噶当巴唐卡（图五），主题为十二位藏传佛教上师，每位上师均持转轮说法手印，两两对坐，面目栩栩如生，神态各异，每位上师形象下面都有对应的藏文墨书题记标注其姓名。画面采用标准的棋格状布局，以早期噶当巴唐卡常用的蓝、红两色作为主色调平铺，间以黄、白、绿等色，勾勒线条采用的是“铁线描”技法。唐卡的背面在每一个对应的人物形象位置上都题有藏文“嗡啊吽”三字密宗根本咒，这在当时是一种较为常见的仪轨（图六）。

图六 公元13世纪 卫藏帕拉风格十二上师唐卡（背面）

此外，还有一个非常有趣的特点，就是通常学界内所说的“小翅膀”图案，其实这只是一种形象化的比喻，这种在人物背光的两肩部突出来的三角形图案在早期噶当巴唐卡中普遍存在，是一个典型的可识别特征项。关于它的真实意义，学界内一直存在着不同的观点，有说法说这是早期人物背光的一种表现形式，也有人说可能是早期表现宝座的一种方式，还有人说其实这就是一种单纯的洞窟内装饰。由于缺乏相应的文字进行佐证，其真正用途目前尚不得而知（图七）。

图七 公元13世纪 卫藏帕拉风格十二上师唐卡（局部）

除了构成唐卡画面主体的十二位上师以外，画面最上一排绘有十位佛和菩萨的形象，最下一排除了有五位佛菩萨外，还有一位上师和一位供养人的形象，这位供养人位于画面右侧最下角，手执一只碗向身体前方递出，供养位于对面的上师。由此可以推测，该幅唐卡是应当受该供养人的委托所做。在供养人和上师之间陈设着一些供养物品和器具，这个仪轨被称为“五妙欲供”，图中所示的五种供品为铜镜、琴、海螺、水果和绫罗，代表藏传佛教中“色”、“声”、“香”、“味”、“触”五法，分别对应人的眼、耳、鼻、舌、身五种欲望。

与同时期类似题材的噶当巴唐卡相比较，该幅唐卡有两个较为特别之处：其一是大部分上师题材的噶当巴唐卡通常都采用一组两两对坐或者两组两两对坐的形制，而像这种十二位上师分上、中、下三层呈平均排布（或许是6组两两对坐）的形制则是第一次出现，至今尚没有发现过第二件相同或类似的作品；其二是在这十二位上师当中罕见地出现了一位女性上师的形象（图八）。

图八 公元13世纪 卫藏帕拉风格十二上师唐卡女性上师形象

之所以判断该上师为女性上师的原因有以下几个：

（一）在装束上该名上师与其他男性上师赤膊赤脚的样式完全不同，其服饰明显较为汉化，身上包裹着紧密的衣袍，所披外袍色彩艳丽，且饰以花点状图案；

（二）该上师以布缠头，肩上垂下来两缕发辫，发辫上饰以璎珞，脖子上戴有一颗绿色宝珠，根据西藏的民间习俗推测，这应该是一颗绿色松石；

（三）该上师面部较其他男性上师更显丰腴，两耳处佩戴的耳环尽显女性特征，神情也更为婉约。

以上这些表现手法，无疑表明该上师是一名女性，出于众所周知的原因，女性上师题材在唐卡绘画尤其是早期唐卡绘画中并不多见，虽然人物下面对应有墨书题记，但因年代久远，文字模糊难辨，不能确定该名女上师的姓名和真实身份，略有遗憾，希望日后有心人再深入探究。

“噶当巴”一词出自藏文，由两个短词所构成，“噶当”的字面意思指后弘期藏传佛教阿底峡大师及其弟子仲敦巴所创的噶当派，噶当派是现在藏传佛教格鲁派的前身，因此格鲁派有时也被称为新噶当派；“巴”在藏语里是尊称，表示尊敬的、神圣和大的意思。需要说明的是，虽然噶当巴这个词汇里有“噶当”一词，但与格鲁派支持勉塘画派和噶举派支持噶玛嘎赤画派不同，它实际上和当时作为教派的噶当派并没有任何依附关系，也没有证据显示它作为画派曾经受过噶当派的赞助和推动。简言之，“噶当巴”其实是一种在西藏特定历史时期形成的绘画风格，与西藏后来其他画派不同的是，它并没有明确记录的画派开创人，其绘画体系包含了继承自印度的帕拉风格和继印度帕拉之后加入了西藏本土元素的卫藏帕拉风格。

在公元11-13世纪的西藏地区，这种名为“噶当巴”的印度帕拉和卫藏帕拉风格的绘画与西部阿里地区带有强烈克什米尔风格的绘画同时存在，两者分别来自于不同的源头，并且彼此独立发展。要想深入了解这一点，首先需要对当时西藏的政治和宗教状况有所了解。自公元9世纪吐蕃末代藏王朗达玛发起灭佛运动并被僧人拉隆贝吉多杰刺杀后，其子云丹和维松为争夺王位自相残杀，吐蕃王朝瞬间分崩离析，西藏各地的地方政权开始进入割据状态。朗达玛子孙中的一支（维松之孙吉德·尼玛衮）为躲避战乱来到西部阿里地区并进而衍生出三个分支，分别建立了古格、普兰和拉达克王朝，史称“阿里三围”，吐蕃王国的正统法脉终于在此得以延续下来。然而，本是同根生的兄弟之间并未和睦相处，普兰王朝作为一个独立王国没有存在太长时间就被古格王朝所吞并，之后，古格王朝和拉达克王朝之间开始了长时间的互相攻伐，彼此结成了不共戴天的世仇，直至17世纪古格王国最终为拉达克所灭。有意思的是，虽然古格王朝和拉达克王朝在政治上誓不两立，但在艺术上却表现出了惊人的趋同性，从现今位于阿里地区象泉河畔的托林寺和位于印度境内阿基寺以及斯皮緹山谷的塔波寺中所残存的壁画上可以看出，二者在当时都同步受到了克什米尔绘画风格的影响。

“阿里三围”的三个王国从其建国伊始均致力于复兴佛法，尤其是古格王朝，曾经身为古格柯日王的拉喇嘛益西沃曾经派出多人前往时称喀湿弥罗（今译克什米尔）的地方求取佛法。历经磨难，最终学成归来者中有像大译师仁钦桑布以及列必喜饶这样的大成就者，他们一生都致力于推广和实践从克什米尔带回来的佛法。正因为二者之间有着如此深层次的文化交流，克什米尔绘画艺术才有机会跟随佛法来到西藏西部，并生根发芽。然而当我们试图进一步研究这段历史的时候，突然间意识到一个令人感到困惑的问题，因为除了克什米尔地区之外，印度实际上也是早期西部僧侣出国求学的一个主要目的地，可是代表当时印度绘画艺术最高水平的帕拉风格却并没有在此流行开来，反而是具有中亚和西亚融合特色的克什米尔风格大行其道，这又是为什么呢？笔者认为答案其实可能很简单，这是因为当时西部与克什米尔之间的宗教和文化互动相较于和印度的来说更为频繁，导致克什米尔艺术风格在西部统治阶层中迅速占据了主导地位，并直接体现在了当时的绘画作品上。

而位于西藏中心部位的卫藏地区则情况有所不同，如前所述，自吐蕃王朝瓦解之后，西藏进入所谓的“分治时期”，一直到公元1239年，青藏高原上再也未能建立起一个统一的中央政权，各个割据的地方势力纷纷与不同派系的藏传佛教相结合，形成了西藏地区独有的政教合一现象。而卫藏地区历来是西藏的政治和经济中心，即便是历经战乱，却依然是西藏经济和文化最为发达的区域。而几乎与此同时，与西藏毗邻而居的印度正在经历着伊斯兰教的猛烈冲击和清洗，直到公元12世纪，印度最大的佛教寺院超戒寺被伊斯兰大军攻破，标志着佛教最终在印度本土上彻底灭绝。在这期间，印度的逃亡僧侣和艺术家、手工艺者大量离开印度前往与其有紧密文化关联的克什米尔、尼泊尔以及中国的西藏等地区，而西藏文化和经济最发达的卫藏地区无疑是这些流亡者们的首选之地。这些人来到西藏并且想方设法定居下来，并且带来了源自印度本土的绘画和造像艺术，西藏早期印度帕拉风格噶当巴唐卡便是这一历史事件无言的见证者。今天，当我们回顾这一切的时候不免感慨万千，璀璨的喜马拉雅艺术和文化就是从这一系列的历史变迁中孕育和发展出来的，直到演变成为我们现在所看到的这个样子。

那么在漫长的历史岁月中，早期西部风格和早期帕拉风格这两种不同的绘画体系，在西藏是否曾经在一个时点上有过交叉或者融合呢？答案是肯定的。德国学者大卫·杰克逊在其著作中所最先提到的“藏西过渡风格”（图九）就证明了在西藏西部地区的早期壁画创作中曾经引入过帕拉风格绘画元素。

图九 公元12-15世纪 藏西卡哇林洞穴寺庙壁画藏西过渡风格

如果不是事先做出了说明，图九这幅壁画作品几乎立即会被认为是印藏帕拉风格，然而它的的确确是出自建于公元12-15世纪之间，位于西藏西部的卡哇林洞穴寺庙。在这幅壁画中令人惊讶地出现了大量的帕拉元素，如主尊的佛冠样式、轮状耳环、臂环样式、帕拉风格的弓形眼、红色手掌心、宝座上的忍冬草卷纹、宝座两边的狮羊怪兽以及位于头光两侧的迦陵频伽神鸟。一切似乎都在说明，来自卫藏地区的帕拉风格绘画在那个历史时点正在并将持续对西部地区产生重大的影响。然而当到了公元15世纪之后，不知什么原因，强烈的克什米尔风格突然再次爆发并彻底统治了西藏西部，形成了我们今天所说的“下古格”风格，这一点显得非常奇怪，因为西藏自公元13世纪之后，绘画开始从帕拉风格向以夏鲁样式和江孜样式为代表的尼藏风格进行转变，一直持续到公元16世纪前后，这在西藏绘画史上是一场全域性的重大变革和历史分水岭，然而这股潮流带给当时藏西地区的影响似乎仅如蜻蜓点水一般，并未形成主流趋势。在这期间究竟发生了什么呢？由于文字记录的缺失，我们已经无法得知在公元11-15世纪以古格王朝为代表的西藏西部地区在绘画方面究竟经历了哪些突变，这些困扰我们的迷题要想被解开需要进一步深入的探究，也许，它们永远都没有办法被人解开了。

图十 公元15-17世纪 下古格风格白度母壁画

从图十这幅绘制于公元15-17世纪之间的下古格风格白度母壁画中，我们再一次看到了熟悉的大尖角头冠，弧形眉，鱼形眼，卷指肉，衣饰上面的繁复图案以及女性的丰乳细腰肥臀和圆形身体背光等这些强烈的克什米尔元素，但与之前有所不同的是：人物的头光已经从早期的马蹄形变成圆形，在绘画细节的处理上相较之前也愈加成熟和细腻，线条流畅且圆润饱满，在整体画面的艺术表现上尤其擅长使用大面积的红色作为背景色，显得艺术张力十足。特别值得一提的是，相对于“上古格”风格大量使用明暗对比体现立体感的绘画手法，“下古格”时期的绘画在人物构成以及背景的色彩运用上似乎有意相对弱化了冷、暖色调的渲染对比。

图十一 公元15-16世纪 下古格风格空行母坛城唐卡

图十一是一幅绘于下古格全盛时期的空行母坛城唐卡，画面精美，内容丰富，保存状态也异常完好。可以看出这幅唐卡的作者艺术水准颇高，该幅唐卡的尺幅并不大，只有大约45x33厘米左右，但里面的人物形象众多且非常多元化，包括了空行母、护法、供养天女以及上师和供养人在内的多达65种不同的形象。这么多的个体形象以棋格状布局在小小的画布上，但却丝毫没有让人产生拥挤和比例失调的感觉。整幅唐卡的主体背景色为下古格时期典型的大面积红色，不同人物的表情也都画得栩栩如生。位于坛城外圈的四名供养天女（图十二）显示出标志性的克什米尔特征，体态婀娜，服饰细密，细腰露乳。位于唐卡外侧的上师形象（图十二）则手持说法印，头上戴的是帕木竹巴噶举派的法帽。在画面左下侧有一个供养人供养上师的场景（图十三），被供养的上师坐在地毯上，背后站立着供养人，在上师的面前摆着一张桌几，上面摆放着供品朵玛。

图十二 公元15-16世纪 下古格风格空行母坛城唐卡（局部）

图十三 公元15-16世纪 下古格风格空行母坛城唐卡（局部）

2018年3月22日，苏富比拍卖公司在纽约亚洲艺术周上推出了一场属于前诺贝尔化学奖获得者理查德·恩斯特和马格达莱娜·恩斯特伉俪所收藏的唐卡系列专场拍卖，其中有三幅均为公元13世纪前后的早期噶当巴唐卡，题材分别为单上师坐像（图十四）、噶举派四上师对坐像（图十五）和达隆噶举二喇嘛对坐像（图十六），均为典型的卫藏帕拉风格的作品。这三幅唐卡虽然最后的成交总价并不算高，但却成功地吸引到了来自全世界的关注。

图十四 公元13世纪 卫藏帕拉风格单上师坐像

图十五 公元13世纪 卫藏帕拉风格噶举派四上师对坐像

图十六 公元13世纪 卫藏帕拉风格达隆噶举二喇嘛对坐像

这三幅作品显然均属于典型的卫藏帕拉风格噶当巴唐卡，唐卡的整体画面布局体现出卫藏帕拉“棋格状”布局特点。从内容上看，三幅作品所表现的都是上师题材，色彩上均以以红、蓝色或者红、蓝、黄色为主色调平铺，间以其他颜色；线条的勾画是早期唐卡标准的“铁线描”技法，上师的人物面部表情充分体现出写实主义和西藏本土化的特点，头光是早期唐卡标准的“马蹄形”，以及帕拉风格的红色手掌心。其他位于从属地位的神灵、菩萨以及护法的形象、体态上都体现出早期印度风格的味道。除此以外，这三幅唐卡中前两幅（图十四、图十五）的巨大画幅给人留下了深刻的印象。前者这幅单上师坐像的尺寸达到了惊人的93×72厘米，后者这幅噶举派四上师对坐像的尺寸也达到了80×55.5厘米，这在早期唐卡中是非常不一般的。从世界各大博物馆以及私人收藏的藏品情况来看，早期噶当巴唐卡的画幅普遍都比较小，绝大部分的尺寸都在50×40厘米上下，这和图十六这幅达隆噶举二喇嘛对坐像这幅作品的实际大小相接近，究其原因，应该是受到了当时西藏较为落后的生产力的制约，单块画布超过这个尺寸的很少，即便有也大多会采用拼接的方式，笔者暂时无缘上手，尚不清楚这两幅作品采用的是单一画布还是拼接画布，不过可以确定的是，它们都是非常精彩的具有卫藏帕拉风格的早期噶当巴唐卡作品。

虽然近年来喜马拉雅艺术品颇受国际和国内大众收藏所关注，进入拍卖市场的早期金铜造佛像在国际和国内市场上屡创价格新高，但作为一个小众门类的唐卡在拍卖场上却始终显得有些不温不火。就拿2018年3月22日美国纽约亚洲艺术周上苏富比拍卖的这三幅早期噶当巴唐卡来说，引起的关注虽多，但最后的拍卖成交价仅分别为49.5万美元、37.5万美元和22.5万美元。而同期佳士得所拍卖的一尊14世纪西藏铜鎏金嵌银释迦牟尼佛坐像，则以361.25万美元成交，约合2290万元人民币，创出了本次纽约亚洲艺术周佛教艺术品拍卖的最高价。这个现象一方面体现出大众藏家对于喜马拉雅雕塑艺术的喜爱和追捧，但从另外一个方面来看，作为喜马拉雅绘画艺术代表的唐卡，在当下似乎并没有获得与其重要的历史和艺术地位相对等的市场地位，正处于一个相对的价值洼地之中。尤其是早期噶当巴唐卡，存世量异常稀少，而品相上佳的传世精品则更属于其中的珍品，如果说唐卡是喜马拉雅绘画艺术的皇冠，那么噶当巴唐卡毫无疑问就是皇冠上面最亮的那颗明珠。

在传统喜马拉雅学术体系内，通常会把公元11-13世纪间的唐卡绘画作品统称为“早期唐卡”。国内著名藏学研究者谢继胜先生曾经在其著作《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》中做过一个简单的划分：目前全世界范围内能够见到实物的早期唐卡主要有两类：第一类以俄国人科兹洛夫从西夏重镇黑水城掘出并带回俄罗斯的那批西夏唐卡（41幅）为代表；第二类就是以印度帕拉或者卫藏帕拉风格为代表的早期噶当巴唐卡，这两者在历史年代上基本重合，均为公元11-13世纪之间。

西夏王朝总共享国190年（公元1036-1226年），基本与位于中原地区的赵宋王朝（公元960-1279年）同期，最终也同为成吉思汗的蒙古大军所灭。通过对现存黑水城遗迹以及各种出土文物的研究基本可以得出结论，在宗教方面西夏王朝的统治阶级和西藏的情况类似，都是极度笃信和推崇藏传佛教的，这一点也强烈地体现在了西夏的绘画艺术上。然而有所不同的是，西夏王朝在政体上并未形成西藏特有的政教合一的现象。

从科兹洛夫由黑水城带回俄罗斯的这批西夏文物上看，其中的绘画作品在风格方面实际上有三种不同的样式，分别是汉式风格、藏式风格以及汉藏融合式风格，一般意义上我们所说的“西夏唐卡”通常是指后面两种，而第一种汉式风格的绘画作品则被称为“汉式佛画”。这些作品主要以绢帛本为主，被收藏于俄罗斯的艾尔米塔什国家博物馆（冬宫）中，目前全世界范围内有迹可循的西夏绘画作品的构成和数量基本上是以这部分藏品为主。除此之外，中国在建国（公元1949年）以后曾经在宁夏、武威等地陆续出土了一小部分西夏时期的唐卡并被收藏于当地的博物馆中，这两部分唐卡藏品的数量之和大约为50幅左右，而在全世界范围内的私人收藏中到目前为止尚未发现过任何一例可信的西夏时期绘画作品，无论是汉式佛画还是唐卡。

早期噶当巴唐卡，根据谢继胜先生对当时公开出版的世界各大博物馆展览图录以及西藏本地艺术展图录的研究统计，这一数量亦不超过50幅，而且其中一部分作品的确切制作年代还尚且存疑，需要进一步的研究和考证。考虑到谢继胜先生该著作成书于2002年前后，距今已经过去了16年，在这段时间内喜马拉雅艺术在全世界范围内包括中国被市场所追捧，一度形成了一股喜马拉雅艺术的热潮，受此影响，确实有一些从前未曾面世过的早期噶当巴唐卡零星出现在公开拍卖市场或者私人收藏中，然而即便是考虑到这些因素，今天全世界范围内此类唐卡的数量也不会超过60幅，远少于同时期作为喜马拉雅雕刻艺术代表的金铜造像数量。

可以预期的是，随着世界对喜马拉雅绘画艺术的认识和理解不断深入，作为皇冠明珠的早期噶当巴唐卡终有一日必将再次焕发出无与伦比的艺术魅力，吸引热爱她的人们进行更加深入的探索。